Louis RICQUIER (1792, Anvers – 1884, Paris)
Quentin Durward et Louis XI
Huile sur toile
73 x 60 cm
Etiquette portant le numéro « 61 » collée en haut à gauche
Exposition: très probablement Salon d’Anvers de 1837, sous le numéro 240, titré Louis XI, Quentin Durward et la Comtesse Isabelle de Croye; scène du déjeuner. Walt. Scott, Quentin Durward
Oeuvre en rapport: lithographie par Mademoiselle Virginie Dreyss, exposée au Salon de Paris de 1844, numéro 2407 du livret, sous le titre Quentin Durward; d’après M. Ricquier

Louis Ricquier est un des principaux artistes belges spécialisés dans la peinture de genre dit « historique » au cours de la première moitié du XIXème siècle.
Il étudie à l’académie d’Anvers sous la direction de Mathieu Van Brée (1773-1839) et y remporte des premiers prix. Probablement vers 1812, il peut effectuer un séjour à Paris, où il retrouve Philippe Van Brée (1786-1871), le jeune frère de Matthieu; il y peint plusieurs tableaux, qu’il expose au Salon d’Anvers de 1813 et à celui de 1816 (Fernand Cortès triomphant de Montezuma). En 1816, les deux artistes partent pour l’Italie (Florence, Rome, Naples) et reviennent en 1819.
Ricquier participe régulièrement aux Salons de Belgique et de Hollande; à Gand il réexpose en 1820 son Montezuma, et figure à Amsterdam aux éditions de 1822, 1824, 1826, 1828, à Gand en 1829, à Bruxelles en 1830. Il semble pendant cette période habiter Paris, au moins de manière alternée avec Anvers, puisqu’il y présente au Salon de 1822 un tableau sur la thématique de Christophe Colomb, et s’y marie le 17 juin 1824 avec Marie-Catherine-Thérèse Van Brée, son aînée de presque dix ans, probablement la soeur de Matthieu et Philippe. Il ne reviendra au Salon de Paris qu’en 1833, mais avec sept tableaux, tous à thématique italienne et plus particulièrement napolitaine, qui sont des paysages et des scènes de genre, quelque peu dans l’esprit des oeuvres de Léopold Robert, Victor Schnetz ou Guillaume Bodinier; l’un d’entre eux, une Famille de brigands (numéro 2013 du livret), lui vaut même une médaille de seconde classe et est acquis par le musée de Bruxelles. La majorité de ces tableaux lui auraient été inspirés par un second voyage en Italie en 1832, une destination qu’il aurait visitée une ultime fois en 1842. Son dernier Salon parisien est celui de 1849, avec un seul tableau, des Pêcheurs napolitains; vue du golfe de Salerne, prise de Vietri. Gérard Bruyère nous signale également une exposition au Salon de Lyon de 1852/1853, Vue prise à Naples (N°342 du livret).
Depuis 1840, Ricquier était définitivement établi à Paris, où il dirigeait un atelier très fréquenté; il avait notamment parmi ses élèves le fils d’une très riche famille, ce qui le mit à l’abri du besoin.
En dehors des scènes de genre, Ricquier réalisa aussi des portraits en assez grand nombre, mais son oeuvre aujourd’hui connu est assez réduit.
Concernant sa fortune critique, l’historien belge André Van Hasselt écrivait en 1841: « M. Ricquier a de la couleur, du dessin et une excellente touche » . Il semble avoir été l’un des artistes favoris du sculpteur Dantan (cf vente de son atelier en 1889), qui possédait trois de ses tableaux.

La scène de notre tableau se situe au début du roman de Walter Scott, illustrant le chapitre IV titré « Le déjeuner » . Ayant fait par hasard connaissance de Durward, jeune écossais d’environ 20 ans venu faire carrière en France, Louis XI, se faisant passer pour Maître Pierre, un riche marchand de soie, l’invite à se restaurer à l’auberge des Fleurs de Lis, près de son château de Plessis-les-Tours, dans le but de le faire ultérieurement intégrer sa garde d’archers écossais.
Il demande à se faire servir des pâtisseries par Dame Perrette, mais se renfrogne lorsqu’il voit que c’est la jeune servante Jacqueline qui apporte le plateau.
C’est que Jacqueline est en réalité la Comtesse Isabelle de Croye, âgée d’environ 15 ans, que Louis XI, pour la soustraire à l’influence de Charles le Téméraire, a recueilli secrètement, accompagnée de sa tante, Hameline de Croye (sensée être l’aubergiste Dame Perrette); Louis XI/Maître Pierre est donc furieux de l’apparition publique d’ Isabelle/Jacqueline.
C’est ce moment très précis que représente Ricquier, correspondant au texte de Scott : « … Jacqueline pâlit, et chancela même; car il faut avouer que le ton et le regard de maître Pierre, toujours durs, caustiques et désagréables, devenaient sinistres et alarmants quand ils exprimaient la colère ou le soupçon. La galanterie de notre jeune montagnard prit l’éveil sur le champ, et il s’approcha de Jacqueline pour la soulager du fardeau qu’elle portait, et qu’elle lui remit d’un air pensif, en jetant sur le bourgeois en courroux un regard timide et inquiet. Il eût été contre nature de résister à l’expression de ces yeux tendres qui semblaient implorer la compassion … » .
Pour le coup, Ricquier traduit fidèlement l’empressement avec lequel Durward souhaite aider Isabelle (dont il tombe immédiatement amoureux), ainsi que la confusion de cette dernière, due à la fois à la réprobation de Louis XI et à sa gêne face au jeune écossais, dont on devine qu’elle n’est pas insensible au charme. Quant à Louis XI, son regard par en dessous exprime à la fois sa colère et la fourberie pour laquelle il est renommé. Ricquier introduit deux chiens, qui ne sont pas présents dans le récit de Scott, mais équilibrent la composition et lui confèrent plus de dynamisme, et donnent à l’attitude de Louis XI un côté finalement assez détaché, détendu (il est de plus presque affalé sur sa chaise, avec les jambes croisées) et altier. Notons d’ailleurs que la présence de chiens est récurrente chez Ricquier, qu’il s’agisse des tableaux « historiques » ou « italiens », souvent peints de la même manière: un pelage bicolore, un poil luisant, avec des membres assez osseux.

Tout comme Henri Decaisne (1799-1852), Gustave Wappers (1803-1874), Nicaise de Keyser (1813-1887), Ricquier fait partie des peintres belges très influencés par la peinture de genre, qu’elle soit encore anecdotique et « troubadour » dans les années 1810/1820 ou bien devenue plus « historique » dans la veine de Delaroche par exemple. En revanche, les thèmes traités sont prioritairement « nationalistes », surtout depuis l’émancipation de la Belgique du royaume des Pays-Bas en 1830, et un sujet « scottien » (certes presque universel à l’époque), pour un roman se déroulant en France, pourrait surprendre. Le cas n’est cependant pas isolé:
Charles-Auguste Van den Berghe, né à Beauvais mais de père brugeois, obtint ainsi une médaille au Salon de Paris de 1834 avec un grand tableau représentant cette même scène du déjeuner. L’anversois Wappers peignit en 1837 un Louis XI au château de Plessis-les-Tours, regardant danser les paysans, qu’il exposa au Salon de La Haye de 1839; il y obtint une médaille d’or, mais la critique soulignait le fait que de ne pas traiter l’histoire nationale pouvait conduire à des erreurs, comme d’avoir placé des montagnes dans les environs de Plessis-les-Tours ! Eveline Deneer nous signale encore un autre tableau exposé au Salon d’Anvers de 1837 (sous le numéro 548) et représentant la même scène, Isabelle de Croye servant à déjeuner à Louis XI et à Quentin Durward, par Lambert-Joseph Mathieu (1804-1861). Enfin, Henri Dillens (1812-1872) traitera également l’épisode à l’occasion du Salon de Gand de 1835 (numéro 251 du livret).
Le choix de Ricquier pour un tel sujet peut s’expliquer. C’est d’abord un artiste qui, vers 1835, est devenu presque « français », et à ce titre, encore davantage que ses confrères belges, il est très imprégné de ce courant troubadour/historique et de l’histoire de France. Ensuite, depuis 1827, et jusqu’à la fin des années 1840, l’inspiration suscitée aux artistes par les oeuvres de Walter Scott s’avère considérable en Europe; rien qu’en France, on n’est pas loin de répertorier près de 200 tableaux exposés dans les Salons durant cette période; il est difficile d’y échapper !
Quentin Durward n’atteint pas l’attrait d’Ivanhoé, malgré son action se déroulant en France, et on dénombre seulement une quinzaine d’oeuvres de Salon en France, la grande majorité produites dans les années 1830; c’est Adrienne Grandpierre-Deverzy (1798-1869), l’élève puis l’épouse d’Abel de Pujol, qui « ouvre le bal » en 1827, le roman étant paru en 1823. Des artistes comme Laure Collin, Hippolyte Lecomte, Augustin-Désiré Pajou, Jean-Auguste Dubouloz, Stanislas Darondeau, Eugène Lagier et même Eugène Delacroix l’imiteront.
Que le belge Ricquier, établi en France, s’attaque au sujet, n’a donc finalement rien de si étonnant. En revanche, pourquoi ne choisit-il pas d’exposer son tableau à Paris ? Peut-être pense-t-il avoir moins de concurrence à Anvers… en tous cas la toile dégage un côté très « hollandisant », aussi bien dans son style que dans son décor, et reste encore bien ancrée dans le côté « anecdotique » plus qu’ « historique ».

A Anvers, on peut présumer que le tableau ne trouva pas acquéreur, et que son auteur le ramena à Paris dans son atelier; c’est probablement là que, plusieurs années après, Virginie Dreyss put l’observer et en créer une version lithographiée. L’origine de cette collaboration nous échappe (Dreyss élève de Ricquier, intervention d’un marchand ?), mais l’objectif pour Ricquier devait être de donner une seconde jeunesse à sa composition, en la valorisant et en la diffusant par la lithographie, procédé particulièrement fréquent à l’époque comme le développe Stéphane Paccoud dans son article du catalogue de l’exposition de Lyon en 2014, L’invention du passé; histoires de coeur et d’épée en Europe, 1802-1850.
Quant à Mademoiselle Dreyss, peu de choses sont connues d’elle, si ce n’est qu’elle réalisa plusieurs lithographies imprimées chez Lemercier, dont une en 1844 d’après Roehn (La solitude), une en 1846 d’après Laure de Léoménil (Rêverie: une odalisque). En 1844, et au moins jusqu’en 1847, elle est domiciliée 12, rue Tiquetonne à Paris.
La gravure, imprimée par Lemercier, fut déposée en mars 1844 à la Bibliothèque Royale, juste avant son exposition au Salon de 1844 (qui ouvrit ses portes le 15 mars), dans la galerie d’Apollon du Louvre, consacrée aux estampes.
Elle reprend scrupuleusement la version peinte, avec toutefois une légère différence dans le regard de Durward, qui rend son geste un peu moins dynamique et volontaire que dans le tableau.
L’image gravée ne comporte pas de signature, tout comme notre tableau. Au vu de sa qualité, celui-ci ne peut être une reprise d’après la gravure et a toutes les chances d’être le tableau « maître », qui serait ainsi l’oeuvre exposée au Salon d’Anvers de 1837. On ne peut toutefois pas complètement exclure que Ricquier réalisa une réplique de son tableau (peut-être de taille réduite), l’original ayant été vendu, destinée au travail de Mlle Dreyss. L’étiquette numéro 61 de notre tableau pourrait quant à elle correspondre à une participation à un autre salon belge, ou à une exposition « privée » en France. Sans abandonner l’idée qu’elle soit celle d’une collection/inventaire ou bien d’une vente, elle présente pourtant vraiment l’aspect de celle d’un salon.

Musées: Bruxelles, Courtrai, Gand, Quimper…